A TRANSCRIAÇÃO
DA
CANÇÃO
EM EDWARD LEAR
EM EDWARD LEAR
- A Transcriação Haroldiana
- Cancionista e Canção: Lear e “The Courtship of the Yonghy-Bonghy-Bò”
- Arantes e “O Galanteio do Iôngui-Bôngui-Bó”
- Anexos:
Anexo 1: poema original
Anexo 2: partitura original
Anexo 3: ilustrações
originais
Anexo 4: tradução de José A.
Arantes – O Galanteio do
Iôngui-Bôngui-Bó
Anexo 5: tradução de Cecilia
Furquim – A Corte do Yonghy-Bonghy-Bò
Cecilia Silva Furquim Marinho
Trabalho de finalização do curso de Teoria da
Tradução
Prof. Maria Tereza Quirino
Casa Guilherme de Almeida
Curso Formativo 2015
Fevereiro de 2016
Agradeço ao maestro Gualtieri Belloni Filho pela
orientação de prosódia e análise musical utilizada neste artigo.
A Transcriação Haroldiana
Este trabalho pretende analisar a primeira tradução brasileira
feita da canção: “The Courtship of the Yonghy-Bonghy-Bò”[1]
de Edward Lear (1812-1888), poeta, pintor e desenhista inglês do século XIX.
Autor de diversos limeriques (forma breve poética), canções e alguns contos
para crianças. Considerado o pai do nonsense
inglês. Usarei a comparação entre as escolhas do tradutor José Antonio Arantes[2]
e o trabalho original para ressaltar conquistas e problemas gerados por Arantes
na sua recriação, usando o conceito formulado por Haroldo de Campos que
acredita na tradução de poesia enquanto transcriação.
Para finalizar, apresentarei uma nova proposta de tradução para o poema feita
por mim, utilizando esses parâmetros.
Haroldo de Campos (1929-2003) é profícuo poeta,
tradutor, ensaísta e um dos maiores pensadores da tradução no Brasil. Tem sua teoria tradutória amparada em outros pensadores da tradução,
entre eles, Walter Benjamin (1892-1940), que acredita que: “A tradução é uma forma.
Para entendê-la como tal, é preciso retroceder ao original. Pois nele jaz a lei
da tradução, como que oclusa na sua própria traduzibilidade.” (TÁPIA, 2013, pp
211-213)[3]. Antes de conhecer o
trabalho de Benjamin porém, Haroldo já havia construído um pensamento análogo a partir de conceitos de Max Bense, quando este distingue
‘informação documentária’ e ‘informação estética’ e quando afirma: “a informação estética não
pode ser codificada senão pela forma em que foi transmitida pelo artista”
(Ibidem, p 3)[4]. Haroldo, em texto de 1962,
afirma: “Teremos,
como quer Bense, em outra língua uma outra informação estética, autônoma, mas
ambas estarão ligadas entre si por uma relação de isomorfia: serão diferentes
enquanto linguagem, mas, como os corpos isomorfos, cristalizar-se-ão dentro de
um mesmo sistema. ... Então, para nós, tradução de textos criativos será sempre
recriação, ou criação paralela, autônoma, porém recíproca” (Ibidem, pp 4 e 5). Sobre o papel do conteúdo na tradução do
poema, Haroldo diz: “O
significado, o parâmetro semântico, será apenas e tão somente a baliza
demarcatória do lugar da empresa recriadora.”(Ibidem, p 5). Benjamin se refere a esse
conteúdo semântico da obra como sendo ‘inessencial’[5],
indicando que o essencial mesmo é a forma. Mais adiante, em 1985, Campos revela
que retomou suas elaborações teóricas a partir do contato não só com Benjamin,
como também com o linguista Jakobson (1896-1982), e a partir daí prefere usar o
termo ‘transcriação’ (entre outros) para a tarefa do tradutor de poesia,
falando também da relação desejada entre texto original e texto traduzido como
sendo uma relação de ‘paramorfia’ substituindo o termo ‘isomorfia’ usado
anteriormente.
“Jakobson está propondo uma
‘física’ da tradução de poesia. A isso chama ‘transposição criativa’ (creative
transposition). Pedagogicamente, o procedimento do poeta-tradutor (ou tradutor
poeta) seria o seguinte: descobrir (desocultar), por uma “operação
metalinguística” voltada sobre o plano formal (da expressão ou do conteúdo),
qual o código de “formas significantes” de que o poema representa a mensagem ou
realização ad hoc (qual a equação de
equivalência, de comparação e/ ou contraste de constituintes, levada a efeito
pelo poeta para construir o seu sintagma); em seguida reequacionar os
constituintes assim identificados, de acordo com critérios de relevância
estabelecidos in casu, e regidos, em
princípio, por um isomorfismo icônico, que produza o mesmo sob a espécie da diferença
na língua do tradutor (paramorfismo, com a idéia de paralelismo
– como em paráfrase, em paródia ou em paragrama – seria um termo mais preciso,
afastando a sugestão de “igualdade” na transformação, contida no prefixo grego iso-).” (Ibidem, p 93 in “Da
Transcriação: Poética e Semiótica da Operação Tradutora”)
A contribuição de Benjamin
para o pensamento de Haroldo se dá também na crença de que a tradução deve ser
“estranhante” e não “naturalizadora”. Aqui ele demonstra que o leitor não deve
ter a impressão de que o texto traduzido tenha sido escrito em sua própria
língua. Aliás, o crítico alemão libera o criador, poeta ou tradutor poético, de
escrever sua obra em função da comunicação com o leitor. Sobre essa estranheza,
Campos coloca:
“o tradutor (segundo a lição de Rudolph Pannwitz)
deve “estranhar” sua língua, alargá-la, “deixá-la ser violentamente sacudida” (gewaltig bewegen zu lassen) pelo
original, em lugar de preservá-la do choque, deve helenizar o alemão ao invés
de germanizar o grego, por exemplo.” (Ibidem, p 103)
Outro ponto crucial para
Haroldo é a noção benjaminiana de “traduzibilidade”, que ele interpreta
qualificando o texto
com maior carga estética como aquele que mais se presta à tradução poética, ao
contrário da visão convencional:
“A noção de
“traduzibilidade” na teoria benjaminiana, refoge à idéia convencional, para
incluir-se naquela mesma série de conceitos disruptores que afrontam a teoria
tradicional: trata-se de uma “traduzibilidade” a ser mensurada segundo o “modo de
formar” do original, segundo a densidade deste e não segundo o seu significado
no plano da comunicação. Assim, “quanto menores sejam o valor (Wert) e a dignidade (Wurde) da língua do original, quanto
mais elevado seja o seu teor de comunicação (Mitteilung), tanto menos ele tem a oferecer à tradução”; no
sentido, ao invés de “servir de alavanca”para uma operação tradutora “plena de
forma” (eine formvolle Ubersetzung), acaba
por frustrá-la ; por outro lado, “quanto mais altamente elaborada (geartet) tenha sido uma obra, mais ela
permanecerá traduzível, ainda que no mais fugidio contato com seu sentido”.
(Ibidem, p 35 in “Tradução: Fantasia e Fingimento” - 1983)
A teoria tradutória de
Haroldo é portanto de natureza crítica, mantendo relações com a semiótica, e
com valores do que seria válido ou não. Crítica a partir da seleção dos textos
a serem traduzidos, e também como forma válida de renovação, transformação,
“antropofagia” da tradição na cultura atual.
Dentro dos estudos da tradução, se fossemos usar o mapa de Holmes[6],
essa teoria se colocaria na categoria de estudos aplicados (Applied): Translation criticism, em contraste com outros estudos onde
o foco é teórico ou descritivo, porém mantendo pontos de contato com eles.
Cancionista e Canção:
Lear e “The Courtship of the Yonghy-Bonghy-Bò”
Nessa busca de uma tradução,
ou ‘transcriação' da canção de Lear, segundo parâmetros Haroldianos, é
necessário identificar aspectos fundamentais de natureza estética do poema original
que operam dentro da “baliza demarcatória” dos conteúdos. A partir desta
“operação metalinguística” será possível vislumbrar, nesse trecho, características
específicas da obra original e, no trecho seguinte deste artigo, ganhos e perdas
que o tradutor de “Yonghy” tenha estabelecido neste sentido. Meu trabalho terá
portanto um aspecto descritivo do que cada criação/ recriação traz, e um
aspecto crítico que valoriza a opção
transcriadora, em detrimento de outros parâmetros tradutórios.
O primeiro aspecto formal
que gostaria de salientar é a música que envolve o poema. O linguista e músico Luiz
Tatit desenvolveu uma teoria da canção em seu livro O cancionista, em que define o status de um compositor desse gênero
como alguém dotado do controle sobre o malabarismo em que palavras e melodia se
encontram no equilíbrio da obra[7].
A partir deste olhar sobre o cancionista, proponho o olhar sobre as Nonsense songs de Lear dando especial
valor ao seu elemento canção/song,
que define uma obra feita para ser cantada e não para ser somente lida, um
olhar que não destaca dois elementos que são complementares e interdependentes.
“The Courtship of the Yonghy-Bonghy-Bò”
se presta a esta análise por ter sua melodia original preservada fornecendo
toda a combinação dos elementos utilizados pelo cancionista Lear na criação
final. Como músico, Lear cantava, tocava piano e compunha tanto a melodia de
suas próprias letras como também musicou muitos poemas românticos e vitorianos,
com destaque para os que fez para Alfred Tennyson (1809-1892). Também tocava o
acordeão, a flauta e o violão. Nunca tocou profissionalmente, mas apresentava
suas composições em inúmeros eventos sociais. Apesar disso não tinha o costume
de registrar sua música em partituras. De um conjunto de vinte letras de canções
suas publicadas, somente duas notações musicais sobreviveram. As partituras que
preservaram estas canções foram feitas e arranjadas pelo Professor Pomè[8]
de San Remo, onde Lear viveu.
A busca desse olhar parece
ser óbvia no caso de vários outros cancionistas do século XX, cuja obra é
imediatamente relacionada ao seu elemento musical fundante, como Cole Porter, Cartola,
Chico Buarque. Como a tecnologia de registro de música no século XX já estava
bem desenvolvida, os apreciadores desses cancionistas eram apresentados ao
poema cantado desde o início, ficando difícil imaginar aqueles versos
destacados da melodia que os acompanha. No caso de Lear, a recepção de sua obra,
por pessoas que não tiveram contato direto com ele, já foi desde o começo feita
quase que unicamente através do livro. Isso pela ausência de mecanismos
acessivos de registro por um lado e por outro porque seus versos pertencem a
essa categoria de canções que resiste à leitura desvinculada da música, tem um
poder poético independente que torna possível essa apreciação. Isso contribuiu
para que suas songs passassem a ser
reproduzidas, divulgadas, lidas e traduzidas como se fossem apenas poemas, e o
elemento canção ficasse vivo somente no título: nonsense songs. Daí que
propor a leitura deles recuperando sua melodia seja algo que exija um esforço
de pesquisa e contextualização. No caso das duas canções com melodia
preservadas, é preciso ter acesso à partitura e ter conhecimento de leitura
musical para devolver a música aos versos e apreciá-los na sua plenitude formal
de canção. No caso das demais canções sem melodia preservada, esse olhar
pediria uma nova melodia, o esforço de um outro cancionista parceiro, capaz de
criar música que se equilibre com a letra desse poeta nonsense.
Não é possível identificar com
certeza se Lear fez o poema “Yonghy[9]”
antes da melodia ou vice versa, ou mesmo se as duas coisas surgiram juntas. Qualquer
que seja a ordem, no entanto, são duas faces da mesma moeda, feitas para se
complementarem e se reforçarem. A melodia traz uma canção simples monotemática, com ritmo anacrúsico. Tem vinte compassos de tempo binário (cada compasso com dois tempos) acrescidos de uma coda com mais dois compassos. A coda é a repetição da última seção,
concluindo e arrematando a peça. A canção não tem o equilíbrio de uma forma
clássica, o que aconteceria se tivesse oito, dezesseis ou vinte e quatro
compassos, por exemplo. A escolha de vinte compassos, quebrando o acréscimo
clássico de oito em oito, traz uma liberdade maior de composição,
característica da música romântica que absorve a canção clássica, ampliando-a. Do ponto de vista da prosódia, não há nenhum melisma, o que significa que palavras e
notas se encaixam perfeitamente, sem necessidade de estender a sílaba para que duas
ou mais notas se encaixem. Na partitura do Professor Pomè a música acolhe a
primeira das dez estrofes do poema, dando a entender que as demais estrofes
devem seguir a mesma melodia da primeira, não havendo nenhum momento de mudança
melódica de uma estrofe à outra, apesar do poema ter mudanças consideráveis no
desenvolvimento do seu enredo narrativo.
A cada estrofe de dez versos acrescidos de mais um igual ao anterior
(cantado na coda) a melodia se
repete, podendo, porém, receber um arranjo que criaria contornos diferenciados
para sua realização nos diferentes momentos, o que é comum nos arranjos de
canções.
A música se inicia com um inciso (célula temática com sentido em
si mesma) musical que acompanha um inciso poético:
Essa partitura utiliza o tom mi maior e três notas (mi, fá, sol – duas semicolcheias e uma colcheia) que aparecem em iniciação anacrúsica, ou seja, com um
tempo não acentuado do grupo rítmico que conduz para o tempo acentuado
seguinte. Na leitura poética, o inciso verbal de três sílabas “On the Coast” se dá através de um anapesto (duas sílabas breves e uma
longa), que acompanha esse ritmo musical anacruse. Essa escolha, do ponto de
vista semântico, acentua de imediato um lugar. Tal apresentação em suspenso é que
vai gerar todo o enredo: a descrição do lugar (A Costa de Coromandel, na Índia[10]);
o retrato da personagem principal que viveu nesse lugar (Yonghy-Bonghy-Bò); o pedido de casamento que Yonghy faz à
personagem feminina (Jingly Jones)
para viverem juntos neste cenário; a descoberta da impossibilidade amorosa
entre um homem solteiro e uma senhora já casada, o que impõe a recusa do
pedido; a fuga de Yonghy para longe desse lugar; e a tristeza que lá permanece
no coração inconformado de Jingly. Tudo
é gerado a partir do lugar. Da mesma
forma, o inciso musical (mi,fá,sol) é que vai gerar toda a composição, seu
ritmo, o ponto de repouso e a continuidade.
O chamado tema musical nessa composição é a
continuidade do inciso, o seu desenvolvimento:
Ele corresponde ao primeiro
verso do poema. O tema desenvolve toda a canção, por isso ela é considerada monotemática. A cada novo verso, uma
variação do tema melódico. A cada verso, dois compassos (sendo meio, um e
depois meio). As dez estrofes poéticas também são regulares, todas tem rimas no
esquema ABCBAACCCBB. O ritmo que soa natural na leitura mantém todos os versos
com dois pés, apresentando os versos de rima ‘B’ E ‘C’ com um anapesto e um peônio (três breves e uma longa),
enquanto os versos de rimas ‘A’ se diferenciam dos demais apenas por uma sílaba
átona a mais (UU- UUU-U). Isso acontece pela escolha de palavras paroxítonas, o
que gera na música uma nota a mais. As demais rimas têm sempre palavras
oxítonas, muito comuns na língua inglesa. No entanto, quando o texto se casa
com a melodia, daí surge um ritmo ternário na maioria dos versos (1, 2, 4, 5, 6
e 9), na medida em que a posição de notas mais longas e com uma notação musical
pontuada também aparece acompanhando a quinta sílaba nesses versos, além da
terceira e da sétima. Assim, podemos verificar abaixo:
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
|
On the Coast of Coromandel
Where the early
pumpkins blow,
In the middle of
the woods
Lived the
Yonghy-Bonghy-Bò.
Two old chairs, and half a candle,
One old jug without a handle--
These were all his
worldly goods,
In the middle of
the woods,
These were all his
worldly goods,
Of the
Yonghy-Bonghy-Bò,
Of the Yonghy-Bonghy
Bò.
|
rimas
A
B
C
B
A
A
C
C
C
B
B
|
ritmo da leitura
UU- UUU-U
UU- UUU-
UU- UUU-
UU- UUU-
UU- UUU-U
UU- UUU-U
UU- UUU-
UU- UUU-
UU- UUU-
UU- UUU-
UU- UUU-
|
ritmo do canto
UU- U-
U-U
UU- U-
U-
UU- UUU-
UU- U- U-
UU- U-
U-U
UU- U-
U-U
UU- UUU-
UU- UUU-
UU- U- U-
UU- U- U-
UU- U- U-
|
O paralelismo pintado de
cinza acima serve como uma espécie de ‘refrão; e assim o designaremos neste
artigo. Ele, ao longo das dez estrofes, ecoa os sons anasalados do ‘ô’ no canto
do nome da personagem Yonghy-Bonghy-Bò. A estranheza e assonância desse nome,
assim repetido, contribui para um efeito de humor e brincadeira. De acordo com
Vivian Noakes, biógrafa de Lear, ele teria se inspirado na “linguagem de um
empregado italiano do artista, o qual acabava todas as sentenças com o
incompreensível refrão: ‘Dighu Dóghi Dà’.”[11]
Outros paralelismos ocorrem com o 3o e 8o versos (In the middle of the woods) e entre o 7o e 9o versos (These were all his wordly goods). Nas demais
estrofes essas equivalências se mantém ou completamente ou parcialmente.
Analisando mais
detalhadamente os significados, temos imagens de um lugar exótico, com matas (woods) carregadas de “Bong-trees” e “pumpkins”, numa costa selvagem e pedregosa (wild and shingly). O mar é exaltado como calmo e silencioso (calm and silent sea) e provedor (“Shrimps and watercresses grow / Prawns are
plentiful and cheap”, “Fish is plentiful
and cheap;”); e a profundidade desse mar é comparada ao amor que Yonghy tem
por Jingly (“As the sea my love is deep”).
A costa é montanhosa com ladeiras deslizantes (“slippery slopes of Myrtle”). Yonghy é descrito na terceira pessoa
pelo narrador, e em discurso direto pelo próprio Yonghy e pela mulher amada,
Jingly. O narrador acentua sua escassez de forma engraçada, pois ele possui
apenas duas velhas cadeiras, metade de uma vela e uma jarra sem a asa (“Two old chairs and half a candle / One old
jug without a handle”) indicando alguém que não tem casa própria, que vive
ao relento sem conforto. Jingly se
refere a ele como Mr. Yonghy-Bonghy-Bo,
por ser inglesa, e seu comentário traz o momento mais engraçado do poema que é
reforçado pelas duas ilustrações[12]:
Yonghy teria um corpo pequenininho e um cabeção (“Though you’ve such
a tiny body / And your head so large doth grow/ Though your hat may blow away”
/ “Though you’re such a Hoddy Doddy”). O estranho e
desproporcional aqui se confunde com engraçado e ao mesmo tempo atraente, pois
ela o ama mesmo assim e vemos uma identificação também do narrador com a
personagem masculina. Esse poema é considerado pela crítica[13]
uma obra com aspectos autobiográficos de Lear, onde sua experiência pessoal de desejo
conjugal e quase proposta de casamento se projetam nessas personagens. A ‘lady Jingly’ é inglesa, tem um marido
que mora longe na Inglaterra onde mantém seu negócio (Handel Jones, Esquire & Co), de lá ele envia a ela galinhas inglesas
de raça pura (Hens of Dorkings), sugerindo
que seu negócio tenha alguma relação com a comercialização desses animais. A
distância entre marido e mulher indica um casamento sem convivência,
provavelmente sem amor, com finalidade prática, o que explica a afeição que ela
sente por Yonghy e sua solidão e tristeza no fim do poema, quando ela chora e
geme (weeps and moans) para suas
galinhas, sua única companhia. Yonghy oferece a ela sentimento amoroso puro e
uma vida simples, em contraste com a frieza e segurança financeira que recebe
do marido. O humor nessa canção é carregado de melancolia, elementos recorrentes
na obra poética de Lear, com um final infeliz, também não raro em seus poemas. Outra
personagem que aparece é a tartaruga grande (large and lively turtle), também ilustrada no segundo desenho de
Lear que fecha o poema. Ela vive numa baía, outro ponto geográfico dos
arredores que recebe o nome de “Bay of
Gurtle” (o nome fictício vem para rimar com turtle). Com sua ajuda, montado em seu casco, Bonghy foge de seu
lar pelo mar para poder esquecer a rejeição, correndo rumo às ilhas ensolaradas
de Boshen (sunset isles of Boshen –
que rima com motion).
Essas imagens e relações se
apresentam com uma carga estética de tal modo consistente, que, mesmo quando
apreciada sem a melodia musical, sua poesia salta aos olhos deixando o
significado em segundo plano. As experiências sonoras de Lear no campo poético vão
além do ritmo, rimas e paralelismos já mencionados e se espalham também numa
quantidade de aliterações e assonâncias marcantes, como: Coast of Coromandel; Jingly Jones; Lady Jingly; slippery
slopes; silent sea; lay a large and lively turtle,
bem como a presença de algumas paronomásias: singly/ shingly, well/ farewell.
Segundo estudiosos do nonsense, diferentemente dos limeriques, as suas canções não seriam
exemplos plenos do gênero, tal qual ele é definido por acadêmicos. De acordo
com Klaus Reichert em estudo de 1974, parafraseado por Myriam Ávila (Ávila,
1996, p20-21)[14],
pesquisadora do nonsense no Brasil, o nonsense vitoriano teria os seguintes
traços: “a justaposição de coisas totalmente disparatadas. ...
as palavras se relacionam umas com as outras por critérios que não levam em
conta seu significado. ... a qualidade básica do nonsense, ainda segundo
Reichert, é a imprevisibilidade”. Segundo Ávila, as nonsense songs de Lear não são puramente nonsensicas pelo fato de
investirem no sentido, por terem começo, meio e fim. Apesar disso ela reconhece
que as canções contenham elementos do nonsense, como: personagens estranhas,
trechos disparatados, palavras nonsense, neologismos e ortografia não ortodoxa.
Porém, ela continua, esse nonsense seria superficial já que não prejudica a
compreensão do texto nem a sua coesão gramatical (Ibidem, p63). De qualquer
forma, esses elementos levemente estranhos influenciam o seu tom e isso podemos
perceber em “Yonghy”. Nesse sentido, se destacam as expressões: ‘Bong-trees’, ‘silent-roaring ocean’, ‘milk-white
Hens of Dorking’ e um estranho corte de verso no meio da palavra: Yet I wish
that I could modi-/ fy the words I
needs must say! A gramática desse
último verso também estranha, já que ‘needs’ não concorda com ‘I’, nem é comum
o uso conjunto desses verbos. De acordo com Haroldo de Campos, “Yonghy” seria
uma canção “traduzível”, não por seu conteúdo e sim por suas qualidades
estéticas. E uma delas, que tem sido ignorada, é o fato de ser uma ‘canção’ em
sentido pleno.
Arantes e “O Galanteio do Iôngui-Bôngui-Bó”
Arantes, ao traduzir os
quatro volumes da coletânea de Harold Bloom[15]
para crianças, Contos e Poemas para
Crianças Extremamente Inteligentes de todas as idades[16],
oferece esta canção depois de duas outras de Lear já apresentadas ao leitor na
ordem estabelecida por Bloom: “The Owl
and the Pussy-cat” aparece no volume intitulado “primavera”, “The Jumblies” no início do volume
intitulado “verão” e no fim deste mesmo volume vem “Yonghy”. A primeira característica que chama a atenção em minha
análise é a de que Bloom não incluiu na coletânea, em que apresenta uma breve
biografia de Lear, nenhuma menção ao fato desses poemas terem sido songs. Portanto a escolha do
organizador, seguida pelo tradutor, é a de ignorar não só a melodia já
existente, como também a relação que os poemas estabelecem com a música, se
realizando em comunhão com ela. A tradução de Arantes será, portanto, voltada
para o aspecto poético da letra somente.
Em
sua tradução, o título ‘O galanteio do Iôngui-Bôngui-Bó’ mantém o estranho e
divertidamente sonoro nome ‘indiano’ da personagem principal, escolha que
valoriza o estranhamento e o espírito de brincadeira que Lear adotou em seu nonsense. No seu título, porém, Arantes opta
por quebrar a assonância tripla do ‘ô’, colocando um acento grave no último
‘o’. Isso implicará em mudar a sonoridade de todas as rimas ‘B’, o que ele faz
traduzindo o verso “Where the early
pumpkins blow” por “onde floresce a orobó”, trocando o fruto ‘pumpkin’, por orobó, uma árvore nativa
da África que tem esse nome aqui no Brasil, e colocando-a na posição final.
Também vai trazer nessa rima, nas demais estrofes, outras palavras como ‘boró’
(peixe da região do Amazonas), ‘dó’, ‘só’, ‘pão-de-ló’, ‘um ó’ ( no verso “sem
dizer um ó”, uma gíria brasileira significando: “sem dizer nada”). Apesar da
perda da assonância tripla no nome mais produtivo do poema, pois ele é ecoado
por três vezes em cada estrofe, funcionando como o nosso ‘refrão’, apesar disso
a proposta do som aberto contribui com uma divertida sonoridade nessa
recriação, inserindo este ser ‘desconhecido’ num ambiente de sons, flora e
fauna brasileiros, especialmente o elemento indígena de nossa cultura, cheio de
nomes em ‘ó’. Também o nome do herói ou anti-herói da estória, apesar da
manutenção do som estranho, passa a ter uma grafia brasileira, trocando o ‘Y’
por ‘I’ e o ‘ghy’ com ‘h’ por ‘gui’, sugerindo que Iongui pudesse ser uma
pessoa diferente daqui mesmo.
A
disposição tipográfica dos versos no papel segue a mesma lógica feita nos
originais de Lear, que distancia a posição dos grupos de rimas ‘A’, ‘B’ e ‘C’
entre si. Essa disposição, portanto, fortalece visualmente a importância da sonoridade
da rima perfeita na obra nonsense de Lear, o que é seguido por Arantes. A
publicação brasileira exagerou a distância tipográfica entre esses grupos de
versos, como pode ser observado no quadro abaixo.
A
caracterização do cenário deixa de ser aquele estranho longínquo que realmente
existe (a Costa de Coromandel na Índia) para ser um estranho imaginário que
pode ser nosso, pois em “Iôngui Bó” o cenário passa a ser ‘litoral de
Coramela’, um espaço fictício que pode estar em qualquer lugar imaginário ou
não, inclusive no Brasil. Essa escolha quebra o longínquo real, cujos relatos
conquistavam especial fascínio em crianças, tradicionalmente trazidos por
viajantes que alimentavam a imaginação daqueles que permaneciam em espaços
conhecidos. Mesmo hoje, com a inexistência da distância virtual entre espaços,
o contato real com lugares distantes e exóticos continua a enfeitiçar nossa
imaginação com as imagens, sons, cheiros e tudo o que o real abarca. A natureza
viajante de Lear é um ponto distintivo de sua experiência poética e plástica,
já que viajou pelo mundo em busca de novas paisagens para sua arte, ao mesmo
tempo em que procurava um clima melhor para sua saúde. A recriação de Arantes
transpõe a sonoridade e significado dos nomes das personagens inglesas para
algo correspondente. Aqui Jingly Jones
é dona ‘Dinho Dinhas’, Mr. Jones (Handel
Jones, Esquire & Co.) é senhor Goela (Goela Dinhas, S.A.), dando espaço
para brincadeiras sonoras, que mantém rimas, assonâncias e aliterações: Dinho
Dinhas; Goela rimando com panela. O nome Goela é particularmente engraçado,
fiel ao humor leariano e o sobrenome ‘Dinhas’ evoca sutilmente o significado do
nome Jingly, que em inglês é um
adjetivo para qualificar algo reverberante, que tem uma série de sons agudos de
sinos, como se fossem vários sininhos[17].
O plural em ‘Dinhas’ evoca reverberação, o som ‘i’ evoca o som agudo e o sufixo ‘inha’ evoca
algo pequenino. Além disso, no plano semântico, por contraste, Dinhas sugere
‘dinheiro’, ‘dindim’, valor atribuído ao status do marido inglês, que mantém
uma empresa na Inglaterra e possivelmente faz relações comerciais com a Índia
enviando galinhas de linha (Hens of
Dorking), tendo a esposa como contato no local. A relação deles aparece
como puramente de natureza econômica. Não por acaso, o nome Handel significa ‘comércio’, enquanto o
nome Goela pode referir-se a alguém ganancioso.
O ritmo do poema nessa
recriação salta aos olhos. Arantes optou por trabalhar com um ritmo binário próximo
ao do esquema original de leitura. No sistema silábico do Português ele teria
sempre sete sílabas, acentuadas na terceira e na sétima. Arantes criou um ritmo
aproximado, porém irregular. Mantém os dois grupos diferenciados de pés com uma
mudança considerável no quinto e sexto versos (em negrito), pois estes recebem
duas sílabas a mais. Outras irregularidades são observadas na inclusão de uma
sílaba átona a mais no início dos versos um, dois e quatro (em negrito), bem
como uma acentuação variável no primeiro pé das rimas ‘C’ (sublinhadas).
Portanto o esquema do tradutor segue à risca o ritmo original somente nos três
últimos versos. Nas demais estrofes, o número de sílabas por vezes segue o
esquema da primeira, por vezes muda e a acentuação também é consideravelmente
flutuante.
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
|
No litoral de Coramela
Onde floresce a orobó,
No meio da
mataria
Morava o Iôngui-Bôngui-Bó.
Duas velhas cadeiras,
uma vela,
E uma velha e
batida panela
Eram o que
possuía.
No meio da
mataria,
Eram só o que possuía
O Iôngui-Bôngui-Bó,
O Iôngui-Bônghi Bó.
|
rimas
A
B
C
B
A
A
C
C
C
B
B
|
Esquema original
UU- UUU-U
UU- UUU-
UU- UUU-
UU- UUU-
UU- UUU-U
UU- UUU-U
UU- UUU-
UU- UUU-
UU- UUU-
UU- UUU-
UU- UUU-
|
Esquema de Arantes
UUU- UUU-U
UUU- UUU-
U-U UUU-
UUU- UUU-UUUU- UUU-U
UU- UUUUU-
-UU UUU-U
U-U UUU-U
UU-
UUU-U
UU- UUU-
UU- UUU-
|
A
manutenção/recriação ‘paramórfica’ da estrutura original do ritmo tem outros
seguidores convictos nos estudos recentes de tradução além do brasileiro Haroldo.
Também os franceses Henri Meschonic (1932-2009) e Antoine Berman (1942-1991)
consideram-na fundamental na sua visão tradutória. O filósofo e tradutor Berman
julga a ‘destruição dos ritmos’ como uma tendência deformadora da obra como um
todo, afetando seu movimento, seu tom[18].
O poeta e tradutor Meschonnic diz: “Eu não considero mais o ritmo uma alternância
formal do mesmo e do diferente, dos tempos fortes e dos tempos fracos. ...
entendo o ritmo como a organização e a própria operação do sentido no
discurso.”[19]
(Meschonnic, 2010). Na recriação de Arantes, a sua manutenção de um ritmo marcado com dois
pés, ainda que não perfeitamente regular, é já um fator favorável. A percepção
dessa qualidade mais musical do seu ritmo fica ainda mais evidente se o compararmos
com a recriação que Dirce Waltrick do
Amarante[20]
fez desta canção. Amarante valoriza mais o aspecto semântico da narrativa e
enfraquece consideravelmente o ritmo original, se distanciando, portanto, do
parâmetro ‘transcriador’ escolhido aqui
para investigação teórica e prática. Se na poesia lida ou declamada esse
aspecto formal já gera uma defesa prioritária consistente de vários teóricos, na
poesia cantada então, ele passa a ser um divisor de águas. Para ser ‘cantável’
a poesia se submete ao ritmo musical, cada sílaba correspondendo a uma nota,
cada tônica sendo feita no ponto de convergência das notas mais longas ou
pontuadas. Nesse sentido a já considerada dificuldade de equações inerente à
tradução de poesia se intensifica ainda mais na tradução de canções. Se Arantes
hipoteticamente tivesse perseguido esse objetivo, precisaria fazer uma série de
ajustes para convergir sua letra na melodia de Lear. Como este não é o caso,
ele não precisou se preocupar com isso. Sua tradução tem valor quando lida, já
que na leitura a irregularidade não impede uma acentuação condizente com a
naturalidade da língua, que vai se moldando e mudando a cada verso.
Como
conclusão, José Antonio Arantes e a coletânea brasileira de Bloom contribuiu
com as primeiras traduções publicadas no Brasil das canções de Lear (na forma
escrita), divulgando este gênero seu aqui entre nós. É importante lembrar que
uma década antes, José Paulo Paes[21]
havia sido o primeiro a publicar limeriques learianos, o que foi seguido em
2003 por Belinck[22]
e Maffei[23]
com a mesma forma poética breve. Neste mesmo ano, no entanto, a editora
Objetiva nos oferece não mais limeriques, mas canções/ songs de Lear/Arantes,
entre as quais esta que soube valorizar parte considerável de elementos
estéticos da obra original, e priorizá-los na construção do texto de chegada.
Assim, a sonoridade carregada de aliterações, assonâncias e a manutenção
importante das rimas perfeitas, a brincadeira com as palavras, aliada ao tom
melancólico do desencontro (que ele recria incorporando interjeições como ‘ah’
e ‘ai’), bem como a sugestão dos nomes fazem essa recriação caminhar no sentido
‘transcriador’ defendido por Haroldo. A liberdade de utilização de gírias e
sons ligados ao elemento indígena brasileiro no ambiente poético diminui um pouco
o ‘estranhamento’ do tipo ‘estrangeiro’, mas cria por outro lado uma sonoridade
de certa forma também estranha aos ouvidos dos brasileiros modernos,
desconectados de suas raízes. O ritmo binário marcado que oscila entre sete e
nove sílabas com acentuação variável, mesmo numa tradução lida, poderia se
aproximar ainda mais da idéia de paramorfia se fosse mais regular. Isso sem
falar da opção que questiono, de ignorar a melodia original e o fato de a forma
estética dessa obra ter sido criada para ser cantada. Nesse sentido a publicação
de Dirce Amarante contribui com a divulgação do status do poema original, já
que, apesar de também ignorar a parceria musical em sua tradução, feita
igualmente para ser somente lida, ela menciona tratar-se de uma song e apresenta a partitura original ao
lado da tradução.
Desta reflexão, um convite a uma nova tradução
que resgate esse elemento estético ignorado, seguindo de perto a experiência
que pai e filho Campos fizeram com outras três canções de Lear[24]
(e que os irmãos Furquim[25]
também fizeram com uma delas) quando traduziram e musicaram exemplos de canções
que naquele caso não tinham a partitura original preservada. Convite este que
aceitei fazer para uma publicação futura e que ofereço abaixo[26],
como trabalho em processo, que procura “reequacionar” os constituintes
identificados no original pelo princípio do paramorfismo, elegendo o ritmo e a
sonoridade geral, principalmente a capacidade de ser ‘cantável, como “essenciais” ao resultado final. Por
isso apresento a tradução dentro da partitura e uma gravação do original (1a
estrofe) e da tradução cantada[27]
acompanhando este trabalho para substituir a visualização das notações musicais,
o que exige um preparo especializado.
Preferi
manter a palavra ‘corte’ no título para intensificar a assonância do ‘ô’ ainda
mais. O inciso ‘On the Coast’ que
cria de imediato um suspense sobre o que o complementaria, foi transposto para:
‘Bela é’. Também optei por manter um pouco mais o distanciamento ‘real’ do
cenário indiano na manutenção da palavra seguinte Coromandel, com a liberdade de colocá-la no feminino pela busca da
rima. Pelo mesmo motivo, desloquei o discurso indireto do narrador nos versos 7
a 9 para discurso direto do Yonghy, perseguindo a rima (e paronomásia) de
‘resta’ (no presente) com floresta’. Também reproduzi a paronomásia well/ farewell em ‘peço/despeço’, que
alude não só ao significado de dizer adeus, como também, embora não usual, pode
ser considerado o negativo de ‘peço’, ‘reverter um pedido’, o que faz sentido
no contexto geral do poema. Para buscar correspondências de ritmo, me ajustando
à natureza mais alongada da língua Portuguesa, abri mão de muitas palavras que
trazem detalhes adicionais, como ‘early’, ‘in the middle’, ‘without a handle’ e
outros. Por isso, refiro-me ao que seria
‘A Costa de Coromandela’, deixando o substantivo ‘Costa’ implícito, deslocando
a informação dessa natureza geográfica para o oitavo verso: ‘Junto ao mar e à
floresta’. A utilização de palavras paroxítonas no lugar de oxítonas em posição
final (resta / floresta) não prejudica o ritmo e harmonia da canção, pois a
tônica recai sobre uma nota semínima,
que tem o mesmo valor de duas colcheias.
Para firmar o estranho estrangeiro do poema ainda mais, não mudei a grafia do
nome da personagem principal. A nacionalidade inglesa do casal Lady Jingly
e Mr. Handel Jones foi transposta para ‘Jovem Júlia’ e ‘Mr. Ariel Green’,
aportuguesando a pronúncia do primeiro nome e mantendo a pronúncia inglesa do
sobrenome. Na interpretação da canção, optei por fazer a voz em discurso direto
da personagem Júlia Green com sotaque inglês para reforçar essa diferença. Não
consegui até o momento descobrir uma forma de transpor a agramaticalidade de ‘I
needs must say’.
Anexo 1: poema original - The Courtship of the Yonghy-Bonghy-Bò
On the Coast of Coromandel
Where the early pumpkins blow,
In the middle of the woods
Lived the Yonghy-Bonghy-Bò.
Two old chairs, and half a candle, —
One old jug without a handle, —
These were all his worldly goods:
In the middle of the woods,
These were all his worldly goods,
Of the Yonghy-Bonghy-Bò,
Of the Yonghy-Bonghy Bò.
Once, among the Bong-trees walking
Where the early pumpkins blow,
To a little heap of stones
Came the Yonghy-Bonghy-Bò.
There he heard a Lady talking,
To some milk-white Hens of Dorking —
“ ’Tis the Lady Jingly Jones!
“On that little heap of stones
“Sits the Lady Jingly Jones!”
Said the Yonghy-Bonghy-Bò,
Said the Yonghy-Bonghy-Bò.
“Lady Jingly! Lady Jingly!
“Sitting where the pumpkins blow,
“Will you come and be my wife?”
Said the Yonghy-Bonghy-Bò.
“I am tired of living singly, —
“On this coast so wild and shingly, —
“I’m a-weary of my life;
“If you’ll come and be my wife,
“Quite serene would be my life!” —
Said the Yonghy-Bongby-Bò,
Said the Yonghy-Bonghy-Bò.
“On this Coast of Coromandel,
“Shrimps and watercresses grow,
“Prawns are plentiful and cheap,"
Said the Yonghy-Bonghy-Bò.
“You shall have my chairs and candle,
“And my jug without a handle! —
“Gaze upon the rolling deep
(“Fish is plentiful and cheap; )
“As the sea, my love is deep!”
Said the Yonghy-Bonghy-Bò,
Said the Yonghy-Bonghy-Bò.
Lady Jingly answered sadly,
And her tears began to flow, —
“Your proposal comes too late,
“Mr. Yonghy-Bonghy-Bò!
“I would be your wife most gladly!”
(Here she twirled her fingers madly,)
“But in England I’ve a mate!
“Yes! you’ve asked me far too late,
“For in England I’ve a mate,
“Mr. Yonghy-Bonghy-Bò!
“Mr. Yongby-Bonghy-Bò!”
|
“Mr. Jones (his name is Handel, —
“Handel Jones, Esquire, & Co.)
“Dorking fowls delights to send,
“Mr. Yonghy-Bonghy-Bò!
“Keep, oh! keep your chairs and candle,
“And your jug without a handle, —
“I can merely be your friend!
“— Should my Jones more Dorkings send,
“I will give you three, my friend!
“Mr. Yonghy-Bonghy-Bò!
“Mr. Yonghy-Bonghy-Bò!
“Though you’ve such a tiny body,
“And your head so large doth grow, —
“Though your hat may blow away,
“Mr. Yonghy-Bonghy-Bò!
“Though you’re such a Hoddy Doddy —
“Yet I wish that I could modi-
“fy the words I needs must say!
“ will you please to go away?
“That is all I have to say,
Mr. Yonghy-Bonghy-Bò!
Mr. Yonghy-Bonghy-Bò!”
Down the slippery slopes of Myrtle,
Where the early pumpkins blow,
To the calm and silent sea
Fled the Yonghy-Bonghy-Bò.
There, beyond the Bay of Gurtle,
Lay a large and lively Turtle; —
“You’re the Cove," he said, “for me;
“On your back beyond the sea,
“Turtle, you shall carry me!”
Said the Yonghy-Bonghy-Bò,
Said the Yonghy-Bonghy-Bò.
Through the silent-roaring ocean
Did the Turtle swiftly go;
Holding fast upon his shell
Rode the Yonghy-Bonghy-Bò.
With a sad primeval motion
Towards the sunset isles of Boshen
Still the Turtle bore him well.
Holding fast upon his shell,
“Lady Jingly Jones, farewell!”
Sang the Yonghy-Bonghy-Bò,
Sang the Yonghy-Bonghy-Bò.
From the Coast of Coromandel,
Did that Lady never go;
On that heap of stones she mourns
For the Yonghy-Bonghy-Bò.
On that Coast of Coromandel,
In his jug without a handle,
Still she weeps, and daily moans;
On that little heap of stones
To her Dorking Hens she moans,
For the Yonghy-Bonghy-Bò,
For the Yonghy-Bonghy-Bò.
|
Anexo 2: partitura
original
Anexo 3: Ilustrações originais
Anexo 4: tradução de José
Antonio Arantes - O
Galanteio do Iôngui-Bôngui-Bó
No litoral de Coramela
Onde floresce a orobó,
No meio da
mataria
Morava o Iôngui-Bôngui-Bó.
Duas velhas cadeiras,
uma vela,
E uma velha e
batida panela
Eram o que
possuía.
No meio da mataria,
Eram só o que possuía
O Iôngui-Bôngui-Bó,
O Iôngui-Bônghi Bó.
Um dia, entre as
bônguis andando
Onde floresce a orobó,
Um montinho de pedrinhas
Notou o Iôngui-Bôngui Bó.
Ouviu uma dona
conversando
Com galinhas
brancas de Golando
“É a dona Dinho
Dinhas!
No montinho de pedrinhas
Está a dona Dinho Dinhas
Disse o Iôngui-Bôngui-Bó,
Disse o Iôngui-Bônghi Bó.
“Ó Dona Dinho! Ó
Dona Dinho!
Onde floresce a orobó,
Tu me aceitas como esposo?”
Propôs o Iôngui-Bôngui-Bó.
“Cansei de viver
aqui sozinho
Neste litoral em
que definho,
Cansei de ser ansioso.
Aceita-me como esposo,
Pois sou muito carinhoso!”
Disse o Iôngui-Bôngui-Bó,
Disse o Iôngui-Bônghi Bó.
“No litoral de
Coramela,
Dá camarão e boró,
De peixes grátis fecundo”,
Falou o Iôngui-Bôngui-Bó.
“Terás minhas
cadeiras, a minha vela,
E também a minha
velha panela!
Olha esse mar que é um
mundo
(De peixes grátis fecundo),
Como ele, o amor é profundo!”
Disse o Iôngui-Bôngui-Bó,
Disse o Iôngui-Bônghi Bó.
E disse a dona
com tristeza,
Quase chorando de dó:
“Chega tarde o teu pedido,
Ah, senhor Iôngui-Bôngui-Bó.
Seria tua esposa
com certeza!”
(E torceu o dedo
com afoiteza)
“Mas já tenho um bom
marido!
Chega tarde teu pedido,
Na Inglaterra está o marido,
Senhor Iôngui-Bôngui-Bó!
Senhor Iôngui-Bônghi Bó!”
|
“O Dinhas (digo, senhor Goela,
Goela Dinhas, S.A., só)
Sempre me manda galinha,
Sim, senhor Iôngui-Bôngui-Bó.
Por isso fica,
ah, fica com a vela,
As cadeiras e a
velha panela.
Mas posso ser tua
amiguinha!
Se receber mais galinha,
Dou-te três, como amiguinha,
Senhor Iôngui-Bôngui-Bó,
Senhor Iôngui-Bônghi Bó.
“Apesar de seres
miudinho,
Com a cabeça pão de ló
E o chapéu que o vento adora,
Ah, senhor Iôngui-Bôngui-Bó!,
Apesar de até
engraçadinho,
Devo moderar um
poucochinho
O que te digo por ora!
Se importa de dar o fora?
É o que te digo por ora,
Senhor Iôngui-Bôngui-Bó,
Senhor Iôngui-Bônghi Bó.
Descendo a
ladeira de Aruga,
Onde floresce a orobó,
No calmo e calado mar
Foi ter o Iôngui-Bôngui-Bó.
Lá na baía de
Gartaruga,
Viu uma grande e
forte tartaruga:
“És um barco singular
Que muito longe no mar
Nas costas vai me levar!
Disse o Iôngui-Bôngui-Bó,
Disse o Iôngui-Bônghi Bó.
Foi-se a
tartaruga, um corisco,
Ao mar, sem dizer um ó!
Agarrado à carapaça,
Singrou o Iôngui-Bôngui-Bó.
Com um triste
movimento prisco
Ela o carregou às
ilhas de Isco,
Resistindo sem negaça.
Agarrado à carrapaça,
“Dona Dinhas, tudo passa!”
Cantou o Iôngui-Bôngui-Bó,
Cantou o Iôngui-Bônghi Bó.
No litoral de
Coramela
A dona ainda vive só.
Nas pedrinhas ainda chora,
Ai, pelo Iôngui-Bôngui-Bó.
No litoral de
Coramela,
Na velha e batida
panela,
Todo dia ela ainda
chora.
Nas pedrinhas, ai, e agora?,
As galinhas ela chora
Pelo Iôngui-Bôngui-Bó,
Pelo Iôngui-Bônghi Bó.
|
Anexo 5: tradução de Cecilia Furquim – A Corte do
Yonghy-Bonghy-Bò
Bela é Coromandela
Onde a abóbora brotou,
E viveu nesta floresta
O Yonghy-Bonghy-Bò.
Duas cadeiras,
meia vela, —
E uma velha vó
tijela. —
Ele disse: “É o que me resta:
Junto ao mar e à floresta,
Isto é tudo o que me resta”,
disse o Yonghy-Bonghy-Bò,
disse o Yonghy-Bonghy-Bò.
Uma vez, ali
passando
Onde a abóbora brotou,
Rumo às pedras com capim
Veio o Yonghy-Bonghy-Bò.
Uma dama ouviu
falando,
Com galinhas do
seu bando, —
“Eis a jovem Júlia Green!
Sobre as pedras com capim
Eis a jovem Júlia Green!”
Disse o Yonghy-Bonghy-Bò,
Disse o Yonghy-Bonghy-Bò.
“Jovem Júlia, meu
alento!
Onde a abóbora brotou,
Você quer casar, querida,
Com o Yonghy-Bonghy-Bò?
Solidão, eu não
aguento, —
Nesta selva,
pedra e vento,—
Estou cançado dessa vida;
Se unir-se a mim, querida,
Ilumina a minha vida!” —
Disse o Yonghy-Bonghy-Bò,
Disse o Yonghy-Bonghy-Bò.
“Bem aqui em
Coromandela,
Muito fruto o mar criou,
Camarão é bem barato,”
Disse o Yonghy-Bonghy-Bò.
“Dou-lhe a velha
vó tijela
E as cadeiras,
meia vela!,
Veja bem, além do mato
(Peixe aqui é bem barato);
Como o mar eu amo, grato!”
Disse o Yonghy-Bonghy-Bò,
Disse o Yonghy-Bonghy-Bò.
Júlia disse, chateada,
E seu pranto desabou, —
“Veio tarde seu pedido,
Mr. Yonghy-Bonghy-Bò,
Eu seria sua
amada!”
(e ficou toda
agitada,)
“Mas, porém, no Reino Unido,
Sim! Já tenho um marido!
Veio tarde seu pedido,
Mr. Yonghy-Bonghy-Bò!
Mr.
Yonghy-Bonghy-Bò!
|
“O seu nome é Ariel,
lá:
Mr. Green, Esquire, & Co.
Ele envia estas galinhas,
Mr.
Yonghy-Bonghy-Bò!
Pegue, ah! Pegue a vó tijela,
E as cadeiras,
meia vela, —
Só lhe dou, das coisas minhas,
Amizade e três galinhas!
— das de linha que são minhas,
Mr.
Yonghy-Bonghy-Bò!
Mr. Yonghy-Bonghy-Bò!
“Em seu corpo tão
miúdo,
A cabeça aumentou, —
E se move como um sino,
Mr. Yonghy Bonghy Bò!
Mesmo assim daria
tudo
Por você. Porém,
contudo,
Estou presa ao meu destino!
Se afaste, pequenino,
Este é pois o meu destino —
Mr.
Yonghy-Bonghy-Bò!
Mr. Yonghy-Bonghy-Bò!”
Pelas rampas
deslizantes,
Onde a abóbora brotou,
Para o quieto e manso mar
Foi o Yonghy-Bonghy-Bò.
Na Baía de
Mirantes,
Tartarugas são
gigantes; —
“Tartaruga, pelo mar,
Você vai me carregar!
Em seu casco, um novo lar,”
Disse o Yonghy-Bonghy-Bò,
Disse o Yonghy-Bonghy-Bò.
O animal pelo
oceano
Em silêncio, zás, singrou;
E em seu casco com sucesso
Foi o Yonghy-Bonghy-Bò.
Muito triste, em
desengano,
Rumo às ilhas de
Boshano
“Sim, me leve além, eu peço,
Em seu casco com sucesso.
Jovem Júlia, me despeço!”
Disse o Yonghy-Bonghy-Bò,
Disse o Yonghy-Bonghy-Bò.
Junto à
Coromandela,
Júlia sempre ali ficou;
Sobre as pedras ela chama
Pelo Yonghy-Bonghy-Bò.
Junto à
Coromandela,
E na velha vó
tijela,
O seu choro ali derrama;
Sobre as pedras ela chama
Pras galinhas se derrama,
Pelo Yonghy-Bonghy-Bò,
Pelo Yonghy-Bonghy-Bò.
|
[1] Primeiramente publicado em 1886 no livro Laughable
Lyrics. A Fourth Book of Nonsense Poems, Songs, Botany, Music, &c. A fonte
que será utilizada para este trabalho é uma reconstituição da nona edição desse
e de outro livro primeiramente lançado em 1871 (Nonsense Songs and Stories), revisada e publicada por Frederick
Warne & Co em 1894. Os dados da edição facsímile são: LEAR, Edward. Nonsense Songs and Stories. Chancelor
Press, Londres, pp61-66.
[2] Além de
romances, contos, biografias e ensaios, Arantes tem diversas publicações de
tradução de poesia, entre elas: Seamus
Heaney (Companhia das Letras, 1998), O
Matrimônio do Céu e do Inferno / O
livro de Thel de William Blake (Iluminuras, 2007) e Marianne Moore (Companhia das Letras, 1991).
[3] BENJAMIN, Walter traduzido por CAMPOS, Haroldo in “Apêndice
– Tradução da Parte Inicial de “A Tarefa do Tradutor”, de Walter Benjamin in Haroldo de Campos – Transcriação /
organização Marcelo Tápia, Thelma Médici Nóbrega. 1ª ed. São Paulo:
Perspectiva, 2013.
[5] Ao comentar uma das características distintivas da má
tradução, Benjamin em “A Tarefa do Tradutor” assim a define: “uma transmissão
inexata de um conteúdo inessencial”. Ibidem. p212.
[6] James Homes é autor do mapa que descreve a nova
disciplina ‘estudos de tradução’ dividindo
estes estudos em duas categorias (Pura e Aplicada): “The Name an Nature of
Translation Studies” (1972) in The
Translation Studies Reader / edited by Lawrence Venuti. Taylor &
Francis e-Library, 2004, p182.
[7] In:
TATIT, Luiz. “Dicção do Cancionista”. in: O Cancionista: composição
de canções no Brasil. São Paulo, Edusp, 1996, pp. 10-11.
[8] A partitura dessa
canção pode ser consultada no anexo 2, página 11. Ela aparece no mesmo texto
fonte já citado, ao lado do poema (p 60), com as indicações de ter sido
arranjada pelo Professor Pomè, de San Remo, Itália. A melodia também pode ser
apreciada na gravação que acompanha esse trabalho.
[9] O texto poético
completo pode ser consultado no anexo 1, página 10.
[10] Esse local não é fictício como vários outros que Lear
criou em sua obra, inclusive neste mesmo poema. Ele fica no sudeste da Índia,
na Baía de Bengala.
[11] AMARANTE, Dirce. “Notas da Tradução” in Lear, Edward. Viagem numa peneira: poesia e prosa/
Edward Lear; organização, apresentação, tradução e notas Dirce Waltrick do
Amarante – São Paulo: Iluminuras, 2011, p 155. Nestas notas, Amarante cita a
opinião de Vivian Noakes.
[12] As duas ilustrações
que acompanham o poema podem ser consultadas no anexo 1, página 12.
[13] Segundo AMARANTE,
Dirce (Ibidem p. 155), Thomas Byron teria indicado a intensidade pessoal do
autor presente no lirismo desse poema. Ela afirma que esses versos foram
escritos “durante o período da sua primeira proposta de casamento abortada a
Gussie Parker e da notícia do seu subsequente noivado com Adamson Parker” (p
156)
[14] Ávila, Myriam. Rima
e Solução. A poesia Nonsense de Lewis Carrol e Edward Lear. São Paulo:
Annablume, 1995.
[15] Harold Bloom (1930) é professor
titular de Ciências Humanas, na Universidade de Yale, tendo anteriormente
ocupado a cátedra na Universidade de Harvard.
[16] BLOOM, Harold (organizador) Contos e Poemas para crianças extremamente inteligentes de todas as
idades. Tradução de José Antonio Arantes – Rio de Janeiro: Objetiva, 2003.
Arantes recebeu o prêmio FNLIJ de 2004 na categoria ‘Tradução Jovem’ por esse
trabalho. Ver p13 deste artigo.
[17] Conforme o aplicativo “Advanced English Dictionary”:
Adjective 1. having a series of high-pitched ringing sounds like many small
bells (jingling) / Adjective 1. Jingling, jingly = reverberant.
[18] Berman, Antoine. A
tradução e a Letra ou o Albergue do Longínquo. Florianópolis: PGTE/UFSC,
2013. p 78
[19] Meschonnic, Henri. A Prática: é a teoria (Ritmo e
tradução) in Poética do Traduzir. São
Paulo: Perspectiva, 2010. p 43.
[20] A publicação já citada de Dirce (Iluminuras, 2011) tem grande importância na
medida em que, além de trazer novas recriações de 45 limeriques, também inova
trazendo o abecedário, vinte exemplos da botânica de Lear, um poema
autobiográfico e também inclui três de suas canções: “The Owl and the Pussycat”
(“A Coruja e a Gatinha”), “Os Jamblins” (“The Jumblies”) e “The Courtship of
the Yonghy-Bonghy-Bò” (“O Galanteio do Iongui-Bongui-Bô”).
[22] Um caldeirão de Poemas
(São Paulo: Companhia das Letrinhas, 2003): tradução de 9 limeriques de Lear,
por Tatiana Belinck, juntamente com a tradução que ela fez de vários outros
poetas que escreveram para crianças e uma série de poemas próprios. A autora
era uma entusiasta da obra de Lear e embora tenha publicado traduções esparsas
de poemas do autor, fez uma grande variedade de poemas e estórias inspirados no
seu nonsense, em especial nos seus limeriques, ajudando assim a promover esse
aspecto da sua obra.
[23] Adeus ponta do meu nariz!
(São Paulo: Hedra, 2003): tradução de todos os 90 limeriques do 1º livro de
Lear por Marcos Maffei.
[24] A maior seleção e a
primeira publicação de canções de Lear em forma cantada no Brasil foi traduzida
por Augusto de Campos e musicada por Ivan Campos no CD Crianças Crionças – selo Sesc, 2009. O CD possui 3 canções do autor
nonsense. São elas: The Duck and the
Kangaroo (A Pata e o Canguru); The Table and the Chair (A Mesa e a Cadeira) e
The Owl and the Pussycat (O Mocho e a
Gatinha), porém essa última não foi musicada integralmente, apenas a 1ª
estrofe e os últimos cinco versos da 3ª estrofe.
[25] Também eu fiz uma
tradução do poema The Owl and the
Pussycat (A Coruja e o Gato) musicada por meu irmão, Beto Furquim, e lançada
em forma escrita e cantada no livro/CD: LEAR, Edward. A coruja, o gato e os filhotes. São Paulo: Melhoramentos, 2013. O
livro recebeu a láurea de “Altamente recomendado para a criança” 2014, pela
Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil (FNLIJ).
[27] A gravação tem MIDI e voz masculina de Gualtieri
Beloni Filho e voz feminina feita por mim. Gravada
no estúdio de Luiz Waack em fevereiro de 2016.
